5 mars 2018
Critique aux Cahiers du cinéma dans les années 1955-1965, André S. Labarthe a réalisé un certain nombre de documentaires sur le cinéma, et plus particulièrement la célèbre série Cinéma, de notre temps, initiée avec Janine Bazin en 1964. En 2004, il dressait pour la Bibliothèque du Film la liste de sa cinémathèque imaginaire.
Cinémathèque imaginaire… Je présume que le mot important, là-dedans, c’est « imaginaire ». Il ne s’agit pas de dresser un catalogue des dix meilleurs films depuis que le cinéma existe. Cela se faisait beaucoup dans les années 1950 et 1960 : « Quels sont, pour vous, les dix meilleurs films ? » Les Cahiers du cinéma eux-mêmes se sont prêtés à ce jeu absurde. Et bien d’autres revues cinéphiliques, françaises ou étrangères. Je me souviens que, conscient de cette absurdité, je m’efforçais de ne jamais donner les mêmes titres, à quelques exceptions près… Aujourd’hui, la pratique du cinéma m’incite plutôt à citer les films qui me sont utiles, qui me nourrissent. Je ne suis plus le spectateur idéal. Je fais une différence entre ce qui m’importe et ce qui m’intéresse. Alors quoi ?
Je crois que c’est le seul film que j’ai toujours cité dans ce genre de sondage. C’est pourtant un film que j’ai vu très tard, dans le courant des années 1960, pour la raison que jusque-là il était interdit. N’empêche que, avant même de l’avoir vu, il était pour moi le plus grand film au monde. Avec le recul, je pense que c’est parce que se rejoignaient en lui mon goût pour le cinéma et un intérêt très vif pour ce qui touchait au surréalisme. Ce film, on en parlait beaucoup, mais les seuls à l’avoir vu étaient ceux qui étaient présents à la fameuse projection du Studio 28, en 1930. J’avais beaucoup lu à son sujet. Des photos circulaient. Lorsque enfin j’ai pu le voir, c’est peu dire que je n’ai pas été déçu. J’ai eu le sentiment de retrouver un film que j’avais déjà vu, alors que je l’avais imaginé à partir des images et des témoignages que je connaissais. C’est un film que j’ai compris immédiatement. Un film transparent. Qui ressemblait complètement à Buñuel, je m’en suis aperçu dès la première projection. Buñuel, que j’avais rencontré peu auparavant, avait ce caractère abrupt ; il n’expliquait rien, ne justifiait rien. Je pense par exemple à cette séquence où on voit un type armé d’un fusil tirer sur un gosse qui s’amuse au fond d’une prairie…
Voici un autre cas bien propre à tordre le cou aux histoires du cinéma telles qu’elles s’écrivent et non telles qu’elles sont vécues. Il s’agit d’un film que j’ai vu au tout début des années 1950. Pendant longtemps je ne me suis souvenu que de son titre, Au royaume des cieux, et qu’il était interprété par Susanne Cloutier. Ce film m’avait fait un effet formidable, mais j’ignorais tout de lui, à commencer par le nom de son réalisateur. Je ne me souvenais même pas de ce que ça racontait. Je n’avais en moi, pour tout souvenir, que la sensation ou le sentiment qu’il m’avait laissé quelque chose d’indéfinissable. Puis un jour, alerté par le titre, je l’ai revu à la télévision, apprenant que c’était un film de Julien Duvivier, interprété également par Serge Reggiani. Au royaume des cieux… J’ai trouvé le film insupportable. J’ai donc cru le problème réglé. Je m’étais trompé, le film était – est – définitivement mauvais. Seulement, dès le surlendemain, en y repensant, c’est ma première impression que je retrouvais, et qui continue de m’habiter encore aujourd’hui. J’ai beau savoir que c’est un film sans intérêt, il reste, en moi et malgré moi, un des plus beaux films du monde. Comme L’Âge d’or !
Ce genre d’expérience a du moins eu le mérite de conforter, chez moi, quelques idées concernant les places respectives de l’auteur et du spectateur de cinéma. Il est certain, pour revenir au Royaume des cieux, que j’ai fabriqué le sens de ce film. Que, d’une certaine manière, j’en suis un peu l’auteur. Que Julien Duvivier, qui a réalisé le film, n’a fait, en somme, que fournir des éléments à ma rêverie. J’en suis donc venu à penser, assez radicalement, que les grands cinéastes sont ceux qui mettent en place un dispositif, c’est-à-dire un exemple de formes coordonnées qui vont permettre au spectateur de travailler. Vous voyez, le spectateur fait partie du film, il n’en est plus le destinataire, il en est l’un des deux rouages constitutifs, inséparables l’un de l’autre. L’un, le réalisateur, fabrique un dispositif. L’autre, le spectateur, fabrique du sens. Que se passe-t-il lorsque le réalisateur, par orgueil ou déficit de cervelle, se déclare maître du sens ? Eh bien, il fabrique un film qui n’a pas besoin de spectateur. C’est pourquoi j’ai pu écrire et répéter qu’un mauvais film est un film qui n’a pas besoin de moi. Aujourd’hui, je persiste et signe. On m’a opposé les films américains à effets spéciaux violemment dirigés vers le spectateur. Bien sûr, mais qu’est-ce que ce spectateur ? Un punching-ball sans défense ou un drogué permanent constamment entretenu dans sa passivité. Ce n’est plus un partenaire libre et positif, il ne fabrique rien, il n’en finit pas de démissionner.
Vous comprenez pourquoi, parmi les films qui m’ont impressionné, il y a ceux de Renoir et tout particulièrement La Règle du jeu. Ce film, l’un des plus extraordinaires que j’ai vus, met en jeu autre chose que l’activité du spectateur à qui, selon moi, incombe la responsabilité du sens du film. Car le spectateur ne fabrique pas seulement le sens du film, il fabrique également le genre auquel est censé appartenir le film. On le sait, les producteurs comme les historiens, les uns par stratégie commerciale, les autres par commodité, divisent l’univers du cinéma en genres : comédie, drame, polar, érotisme, etc. Lorsque j’ai vu La Règle du jeu, ou plutôt lorsque je l’ai revu, j’ai découvert que le genre du film dépendait de moi. Selon mon état d’esprit, mon humeur, mes dispositions mentales, je me suis aperçu que le film changeait de genre. Un jour c’était une comédie psychologique, un autre jour un drame, ou encore un épouvantable mélo, ou bien une comédie musicale. Bref, je fabriquais le genre du film auquel j’assistais. Dire qu’avec Renoir il s’agit d’une comédie dramatique, c’est dire que le film n’appartient à aucun genre défini. À moi d’en décider.
Il n’en va pas tout à fait de même avec L’Avventura d’Antonioni. En effet, plus le temps passe, plus j’ai tendance à considérer ce film comme une date cruciale dans l’histoire du cinéma, ce qui n’allait pas de soi lorsqu’il a été projeté la première fois au festival de Cannes. Le film m’avait sidéré, mais je ne savais pas pourquoi. Aujourd’hui, je sais. Je sais qu’avec L’Avventura le cinéma avait découvert que son personnage principal était le temps. LE TEMPS. J’avais vu à la Cinémathèque d’Henri Langlois les films de Stroheim. Les films muets de Stroheim. Ça a été probablement l’un des plus grands chocs de ma vie de cinéphile. La durée des films de Stroheim. Ce temps incompréhensible, qui plombe chaque plan du film, auquel est enchaîné chaque personnage… Stroheim a été le premier, avant Renoir, avant Rossellini, avant Rivette et Chantal Akerman. Mais c’est Antonioni qui a réussi à isoler la particule élémentaire du cinéma, le temps. Il aura donc fallu plus de soixante ans pour que le cinéma prenne conscience que son personnage principal c’est le temps, que les autres, ceux que nous appelons par leurs noms de scène, ne sont que des comparses. En y repensant, c’est bien dans les films de Stroheim que ce personnage se dévoile pour la première fois. Prenez tel champ-contrechamp dans n’importe lequel de ses films, et observez comme le premier plan se charge lentement d’une durée qui s’accumule jusqu’à l’instant où, sous le poids presque insupportable de cette durée, il bascule dans son contrechamp. D’habitude, le champ-contrechamp fonctionne en apesanteur, c’est une mécanique qui expulse tout sentiment de durée. La durée est ressentie comme un frein à la bonne marche de la machine. Un frein, c’est-à-dire un personnage indésirable. Avec Stroheim, avec Antonioni, aujourd’hui avec Chantal Akerman, le désir a changé d’objet : c’est le temps lui-même. Il sera donc accueilli avec reconnaissance, avec douleur parfois, mais parfois aussi avec jubilation.
C’est ce qui arrive magistralement avec Les Vacances de M. Hulot, film que je place sur le même plan que L’Avventura ou Folies de femmes, de Stroheim. Je sais que cela peut paraître bizarre, que ces films n’ont pas grand-chose à voir les uns avec les autres. Mais tous témoignent en faveur du cinéma comme art du temps. Et c’est par ce qu’il est un art du temps que ce cinéma a besoin du spectateur. Car qu’est-ce que le temps ? C’est le réel, c’est ce qui fait que ce que j’ai sous les yeux, ce que je traverse, ce que j’agis, m’appartient et me modifie. Le cinéma, ce cinéma dont je parle, m’aide à être dans le monde, il me fait exister. Il s’oppose à un cinéma d’évasion, à un cinéma du rêve. Le cinéma dont je parle ne panse pas les blessures de la vie, il les avive, il me dit : « Voilà ce que tu es, à toi de jouer. Et n’oublie pas que la substance la plus intime, c’est le temps. »
On comprendra que je plaide pour un cinéma qui est le contraire d’un art de la maîtrise. Le contraire, par conséquent, de l’art qui s’esquisse aujourd’hui, qui est un art du contrôle absolu, un art de la manipulation, dans lequel le studio et les images virtuelles viennent au secours d’une réalité défaillante. Il s’agit, aujourd’hui, d’exercer un pouvoir absolu sur les images. Mais le cinéma de Lumière n’était pas un art de l’image, ni celui de Stroheim, ni, aujourd’hui, celui de Rohmer, de Rozier, de Kiarostami. C’était, c’est encore, parfois, un art de la réalité. C’est-à-dire, encore une fois, un art du temps. Je me souviens qu’aux Cahiers du cinéma nous n’étions pas nombreux à aimer les films d’Antonioni. Truffaut, en particulier, ne les supportait pas. Pourquoi, demandait-il lorsqu’un personnage quitte une pièce la caméra d’Antonioni s’attarde-t-elle sur le champ vide ? Il ne voyait pas que c’est dans ces temps morts, dans ces interstices qui trouent le récit que s’engouffre ce personnage jusqu’ici clandestin qu’est le temps. Pourtant, près d’un demi-siècle après L’Avventura, le temps est toujours considéré comme l’ennemi par la majorité des cinéastes.
C’est pour de tout autres raisons que je voudrais citer parmi les films qui m’accompagnent La Passion de Jeanne d’Arc, de Dreyer. Ce film, la première fois que je l’ai vu, j’en avais fait un compte-rendu meurtrier dans les Cahiers. J’étais à l’époque sous l’influence mal contrôlée du surréalisme. Les surréalistes détestaient le film, ils détestent tous les films de Dreyer. Puis, peu à peu, sans même revoir le film, mon jugement s’est modifié jusqu’à se renverser totalement. C’est désormais pour moi un film d’une étonnante singularité. Pas seulement à cause de l’utilisation systématique des gros plans, mais parce que ces gros plans ne parviennent pas à fonctionner comme des champs-contrechamps. Ce n’est que plus tard que je suis parvenu à analyser le sentiment que me laissaient ces gros plans : celui de têtes non seulement isolées par le cadre, mais véritablement guillotinées, sectionnées par les bords du cadre. Et je pensais à cette image de Marie-Antoinette au début de la Révolution voyant soudain dans le cadre de sa fenêtre la tête de son amie, la princesse de Lamballe, fichée au bout d’une pique. La Passion de Jeanne d’Arc semble ainsi proposer une autre perception du gros plan que celle qui a cours dans la plupart des films où il est assimilé à un effet de loupe : le gros plan grossit, rapproche. Chez Dreyer, il isole, il sépare la tête du reste du corps. On pourrait presque dire que, selon lui, Jeanne d’Arc n’a pas été brûlée, mais guillotinée. C’est donc la guillotine qui a inventé le gros plan, bien avant l’invention du cinéma !
Autre cinéaste qui ouvre à une réflexion sur le cinéma : Bresson. Je dois sa découverte au Journal d’un curé de campagne. Ce qui m’a surpris dès ma première vision, à la sortie du film, c’est, comment dire, son régime. Sa neutralité. Sa maturité. À côté du Journal, tout le cinéma est de la gesticulation. L’effet le plus remarquable de cette neutralité est du même ordre que celui que me procurent certaines peintures : la sensation que ça émet. Un film ou un tableau qui n’émet pas est un film, un tableau mort. Décidément, je suis convaincu que l’art n’est pas un message mais un émetteur. Je sens cela chez Bresson. Cela tient probablement à son travail d’aplatissement de l’image. Il faudrait s’étendre là-dessus.
Et puis il y a Hitchcock, le Hitchcock de la période américaine. À commencer par ce film manifeste qu’est Fenêtre sur cour. Tous les grands films de Hitchcock comportent un aspect didactique. Ils exposent tous, avec une grande clarté, l’une ou l’autre de ses idées sur le cinéma. Fenêtre sur cour est une démonstration éblouissante de ce qu’est un champ-contrechamp, puisque tout le film est construit dessus. Champ : un type immobilisé dans son fauteuil regarde par la fenêtre. Contrechamp : ce qu’il observe. Fenêtre sur cour est un film qui vous réconcilie avec cette figure si dénigrée, et souvent à juste raison. Il reste que c’est l’une des figures les plus belles du cinéma, et la plus originale. Le champ-contrechamp n’existe dans aucun autre art. Cela suffit, à mon avis, pour faire de Fenêtre sur cour l’un des films les plus emblématiques du cinéma.
Enfin, il y a Welles. Deux choses me frappent chez lui. La première est que son cinéma avance par une succession de déséquilibres. Si l’on regarde d’un peu près la manière dont les plans sont articulés, on s’aperçoit que son problème n’est pas le raccord, mais la coupe. Welles coupe un plan juste avant le moment où n’importe quel autre cinéaste ou monteur couperait. Ce qui fait que le spectateur se trouve toujours pris de court, toujours surpris, toujours mis en demeure de rattraper le minuscule retard qu’il a sur le déroulement du film. La seconde remarque est qu’il a fait une carrière à l’envers. Il a commencé avec des films imposants, devenus très vite des classiques, Citizen Kane, La Splendeur des Amberson, etc., et il l’a fini en cinéaste amateur qui ne cesse de découvrir le cinéma en l’inventant.
Je voudrais terminer en évoquant une autre façon d’aimer le cinéma. Il s’agit, en fait, de la façon la plus commune, la plus populaire. Ce qu’on aime au cinéma, ce qui nous retient, ce sont d’abord les acteurs. Je n’échappe pas à cette emprise. J’ai, moi aussi, mes idoles. Katharine Hepburn, par exemple, pour n’en citer qu’une. Mais il me semble que, parmi ces acteurs, certains incarnent mieux que d’autres non seulement les rôles qu’on leur confie, mais l’ensemble du cinéma à un moment de son histoire. Et je trouve que, s’il fallait résumer d’un nom tout ce qui s’est passé au cinéma depuis près de cinquante ans, ce serait celui de Jean-Pierre Léaud qui s’imposerait. Faites le compte. Des 400 coups de Truffaut à Pour rire de Lucas Belvaux, de Pasolini à Kaurismäki, de Bertolucci à Assayas, à Skolimowski, partout où, dans la foulée de la Nouvelle Vague, le cinéma s’est voulu notre contemporain il a eu besoin de Jean-Pierre Léaud. C’est pourquoi je n’hésite pas, au terme de ce petit périple, à tenir Jean-Pierre Léaud pour l’un des dix meilleurs films chers à mon cœur.
Propos recueillis par Bertrand Keraël le 16 juin 2004.