Paul Verhoeven, le cinéma comme incarnation

Il est né à Amsterdam en 1938. Après des études de mathématiques et de physique, il suit des cours de peinture et réalise quatre courts métrages. Cet apprentissage, mi-scientifique et mi-artistique, définira peut-être, une fois pour toutes, une trajectoire singulière où ces deux notions, la science et l’art, pourraient cesser d’être perçues de façon antagoniste. Un réalisme cru et paradoxal, visionnaire et sans concessions, donnera naissance à une œuvre d’une puissante singularité.

Il débute en réalisant des films d’instruction militaire et de propagande au sein de la Royal Netherland Navy, la Marine hollandaise. À partir de là, impossible de ne pas trouver de trace de cette genèse cinématographique dans son œuvre future. Car tout va se passer, dès lors, comme si chaque film réalisé était une pierre faisant tenir l’édifice d’une filmographie d’une redoutable cohérence.

Il tourne, en 1968, un documentaire pour la télévision sur la vie d’Anton Adriaan Mussert, un célèbre collaborateur néerlandais du régime nazi. Il réalisera ensuite, pour le petit écran, les épisodes d’un feuilleton d’aventures situé au Moyen-Âge, Floris, avec celui qui deviendra son acteur-fétiche durant la première partie de sa carrière, Rutger Hauer.

Business is Business, en 1971, sera son premier film pour le cinéma, une comédie grotesque sur les tribulations d’une prostituée. Déjà un goût pour les pulsions « les plus basses », leur mécanisme et la gestion répressive de celles-ci par la société. Le second film sera un coup de maître : Turkish Delights est un mélodrame trivial et romantique à la fois, le récit d’une passion sexuelle dont rien de ce qui en est le mécanisme biologique ne sera épargné au spectateur. En dehors d’un récit typique de ces années post-soixante-huitardes, qui s’interroge sur la possibilité de vivre une passion en dehors, voire contre la société, le film est une étude quasi clinique, induisant un regard d’entomologiste sur un processus à la fois psychologique et physiologique. Cette voie sera celle qu’empruntera désormais le cinéaste sous des apparences parfois trompeuses. Rien de ce qui définit passions et obsessions, fantasme et actualisation de celui-ci, ne sera dès lors négligé.

Soldier of Orange en 1977 sera un récit de Résistance particulièrement antihéroïque, et Kattie Typpel (1975), l’adaptation d’un roman naturaliste situé au XIXe siècle. C’est le récit d’une jeune fille pauvre, contrainte à la prostitution avant de connaître une ascension sociale. Le modèle littéraire dont il s’inspire est celui d’un projet qui se veut à la fois réaliste et totalisant.

Spetters, en 1980, s’avère peut-être son œuvre la plus forte de sa période néerlandaise. Cette chronique de la vie de trois jeunes amateurs de motocross invente sous nos yeux un personnage de femme sexuellement dévorante, véritable prédatrice guidée pourtant par le seul instinct de la survie sociale et qui va détraquer la vie d’une petite communauté sans repères. Après Le Quatrième Homme, véritable traité théorique d’une œuvre atteignant une maturité prématurée, Verhoeven commence une carrière internationale. Avec La Chair et le Sang d’abord, coproduction européenne tournée en 1985, qui montre la fin du Moyen-Âge comme le cinéma ne l’a jamais montrée, débute une carrière hollywoodienne dont la puissance et l’audace n’auront quasiment aucun équivalent, à moins de remonter dans le temps au cinéma d’un Erich Von Stroheim peut-être.
Car, comparable à un observateur scrupuleux et savant, Verhoeven est l’auteur d’un cinéma au naturalisme indiscutable, mais un naturalisme entendu au sens presque scientifique, où l’examen met à nu un monde originaire, jamais hors d’atteinte, engendrant peut-être toute entreprise humaine. Le triangle est une figure qui revient de façon récurrente dans son cinéma : l’écrivain, la veuve et l’amant de celle-ci dans Le Quatrième Homme, la princesse, le mercenaire et le jeune noble dans La Chair et le Sang, les deux stripteaseuses (Elisabeth Berkeley et Gina Gershon) et le personnage de Kyle MacLachlan dans Showgirls. Cette figure géométrique, structurant les relations entre les personnages, déployant tous les effets d’une rivalité mimétique généralisée, est aussi le terrain où une quête pour le contrôle érotique va se jouer. Quête saisie au terme d’un regard quasi éthologique. Le sexe devient une arme de guerre et un instrument de conquête du pouvoir. Il s’intéresse essentiellement au corps et à l’image de celui-ci, soit la possibilité de sa représentation. Passant à Hollywood de la peinture du corps simulacre à celle du corps cybernétique (Total Recall, Showgirls, Robocop, Starship Troopers), le cinéaste confronte ces deux dimensions avec le corps réel, sa stricte matérialité, celle des excrétions et des humeurs. Corps souffrants et jouissants qui ramènent l’homme à la réalité de ses fonctions. Le fantasme est ainsi vu comme la possibilité cinématographique de celui-ci, la mise en scène qui va tromper celui ou celle qui n’en verrait pas la vérité organique. Car si le cinéma de Verhoeven est une entreprise de catalogage de la représentation du corps, c’est dans la conscience que celui-ci se réduit à un mécanisme soumis à diverses lois physiologiques. De l’organe vomissant, expectorant, saignant, urinant, éjaculant, se décolle une vision imaginaire. Celle construite par les images modernes. Starship Troopers apparaît ainsi comme un méthodique passage en revue, véritable coup de force au sein de l’économie d’un blockbuster qui ne fut sans doute pas totalement compris en son temps. Le corps formaté par la propagande guerrière, la publicité et la pornographie, et surtout le lien qui unit ces trois perceptions est le sujet profond de ce qui subvertit profondément la notion de genre. La violence, gore parfois, s’affirme dès lors comme une violence iconoclaste, au sens propre. Elle incarne un désir rageur de lacération, celle des images d’aujourd’hui, fallacieuses et vulgaires. Ce sont d’archaïques modes de représentation, de la planche anatomique à la Passion, qui resurgissent au cœur d’un environnement technologique ultra avancé, voire visionnaire, celui parfois de la science-fiction (Total Recall, Starship Troopers, Robocop, Hollow Man). De la peinture hollandaise, Verhoeven reprend, par surcroît, ce motif de la vanité, crânes et squelettes surgissant parfois au détour de gags macabres, renvoyant le corps à son implacable devenir. On ne s’étonnera pas que le cinéaste ait pensé un instant à réaliser une vie de Jésus (dont il fera finalement un livre). Car, au fond, ce qui aura toujours passionné l’auteur de La Chair et le Sang est sans doute la question de l’Incarnation en ce qu’elle peut confusément relever tout autant de la mystique que de l’esthétique.