John Huston, une politique des auteurs

Figure singulière dans le milieu du cinéma américain, John Huston fut dans le désordre : aventurier, boxeur, militaire, joueur, peintre, collectionneur d’art, clochard, buveur, écrivain, acteur, cinéaste… Mondain et solitaire, ce voyageur impénitent et infatigable tourne ses films dans le monde entier, fuit régulièrement Hollywood pour vivre en Irlande, pays de ses origines, puis au Mexique, souvent dans des lieux isolés.

Andrew Sarris, critique, le décrivait comme un personnage d’Hemingway perdu dans un roman de Dostoïevski. Norman Mailer affirmait qu’il était le seul cinéaste et artiste capable d’être comparé à Hemingway. Esthète féru de littérature, scénariste reconnu (High Sierra, Sergent York) Huston partage de nombreux points communs avec l’écrivain. Issus de la même génération née aux alentours de 1900, ils quittèrent les études tôt pour se confronter à la réalité, vécurent la bohème à Paris dans les années 20, avaient peu d’attaches et aimaient vivre à la dure. Ils se sont peu vus, mais s’admiraient. Peter Viertel, scénariste d’African Queen, les présenta en 1948 et qualifie leur amitié d’ «   égoïste, aventureuse et dangereuse  ». Huston lui-même disait être très influencé par Hemingway, ses écrits, sa pensée, ses valeurs, il l’appelait Papa. Il tenta en vain à plusieurs reprises de l’adapter. Les personnages des films de Huston sont également totalement imprégnés par l’esprit de l’écrivain, «  leur virilité et code d’honneur  » sont les mêmes. D’ailleurs, lorsqu’Orson Welles contacte Huston pour lui donner le rôle principal du cinéaste dans son film inachevé The Other Side of the Wind, le personnage est décrit comme une synthèse d’Huston et d’Hemingway.

Frustré du résultat à l’écran de certains de ses scénarios, Huston décide de devenir cinéaste : «  J’ai compris que le seul moyen que j’avais de survivre était de pouvoir être responsable de ce que j’écrivais  ». Il va donc s’employer à traduire des œuvres littéraires pour l’écran, n’hésitant pas à adapter parfois des classiques considérés comme intouchables. À l’aise dans tous les genres, il est d’abord soucieux de respecter la vision de l’auteur.

Dès lors, comment trouver son style, lorsqu’on adapte des écrivains aux univers totalement différents ? «  Je considère chaque cas en lui-même. Chaque film pose un problème diffèrent. Et si j’ai un point de vue semblable à l’égard de certains films, je n’en suis pas conscient  ». Huston se définit d’abord comme un metteur en scène, plutôt que comme un auteur, d’abord fidèle au récit. Il peut écrire un scénario en deux semaines ou s’accorder une année et demie selon le projet. On lui reprochera à de nombreuses reprises une trop grande désinvolture dans la vie et dans ses films. Parfois, l’écriture d’un film continue durant le tournage (African Queen), Huston s’adaptant aux aléas du projet et aux conditions de la réalisation. Certains films ont pu pâtir de son humeur, voire de son désintérêt (Plus fort que le diable, Annie). Il peut pourtant porter des histoires durant plusieurs décennies avant de les réaliser (L’Homme qui voulut être roi, Les Gens de Dublin). Il va régulièrement faire appel à des romanciers pour le seconder sur le plan scénaristique, en amont durant la phase d’écriture, ou même pendant le tournage. Au regard de son œuvre, Huston démontre une rare compréhension du travail d’adaptation à l’écran. Il va à plusieurs reprises s’attaquer à des œuvres inadaptables (Au-dessous du volcan, Moby Dick…).

Cette sensibilité et ce savoir-faire, Huston va en faire son propre style.

Dès son premier long métrage, Le Faucon maltais (1941), une «  série noire  » adaptée de Dashiell Hammett, Huston fait preuve d’une maîtrise absolue dans ses choix de mise en scène. Il parvient, tout en synthétisant l’esprit du roman, à en maintenir la complexité. Il en retranscrit le style « Hard-Boiled » âpre et minimaliste, ainsi que l’ambiguïté du récit de Hammett, développant la complexité de ses personnages avec des concepts jusqu’alors peu représentés au cinéma (homosexualité, radicalité des rapports humains, amoralité). Pragmatique, Huston demande à sa secrétaire de taper le texte original puis de le séquencer. Il fournit des centaines de croquis, envisageant les différents angles de caméra possibles. «  J’ai essayé de transposer le style en prose très directe, et de proposer un équivalent cinématographique de Hammett. Le livre est entièrement vu selon la perception du détective Spade. Celui-ci apparaît dans chaque scène, sauf une (le meurtre de son associé). Le public n’en sait jamais plus ou moins que lui, et tous les autres personnages de l’histoire ne sont introduits que lorsqu’il les rencontre. J’ai tenté de faire en sorte qu’on les voie comme les voit Spade  ». Ce premier film est un coup de maître, devenu un archétype du Film Noir, définissant le genre au passage, la faveur de la critique se doublant d’un succès en salle.

The Asphalt Jungle est adapté d’un roman de W. R. Burnett qui évoquait son travail avec le cinéaste en ces termes : «  il demeura fidèle aux personnages, à l’intrigue et à l’atmosphère. Rien ne fut arbitrairement ni inventé, ni modifié. Je n’ai pourtant pas toujours été d’accord avec ce qui a été fait… Dans les réunions de travail, il est très difficile de l’emporter sur Huston. Il est selon moi celui qui a modifié l’intrigue  ». Ce fameux romancier et scénariste (Scarface), régulièrement adapté au cinéma (Little Caesar, High Sierra) estimait que ce film, malgré certaines modifications qu’il ne cautionnait pas, restait la meilleure adaptation d’un de ses livres, et qu’il était également un des « joyaux du Film Noir ». Dans ses romans, Burnett joue avec la notion de bien et de mal, les différences entre les truands et les policiers s’estompent, les frontières s’évaporent, et son écriture traduit une grande acuité psychologique. Huston explique comment il adapte ce récit classique de hold-up raté par un traitement non conformiste pour le cinéma de l’époque :  «  Les metteurs en scène font toujours une erreur énorme. Ils donnent une importance primordiale au hold-up, au crime, et oublient les personnages. Dans mon film, le hold-up était secondaire. Ses motivations étaient beaucoup plus importantes. Beaucoup de gens ont trouvé ce film immoral, parce qu’on était forcé de sympathiser avec les criminels. Évidemment, pour traiter un sujet, un personnage, il faut d’abord le comprendre, et en le comprenant, on s’identifie un peu à ce sujet ou à ce personnage. Ces gens-là avaient peur de ce que le film éveillait en eux. Ils se sentaient criminels de comprendre l’état d’esprit des criminels  ». Cette singularité du regard est aujourd’hui une norme du genre.

En 1956, Huston adapte Moby Dick d’Herman Melville. La quête du capitaine Achab obsédé par une baleine qu’il chassera durant des années jusqu’à la folie semble inadaptable. Il va choisir un jeune écrivain de science-fiction, Ray Bradbury (Chroniques martiennes, Fahrenheit 451), pour travailler avec lui sur le scénario. Celui-ci est en admiration devant le cinéaste qui dans un premier temps le lui rend bien. Huston l’invite à vivre et travailler chez lui en Irlande durant quelques mois. Ce projet devient progressivement catastrophique. Le tournage va durer plus de deux ans, Gregory Peck/Achab manquant de se noyer, des tempêtes menaçant de détruire tout le travail accompli. Dès l’écriture, le climat est orageux, le cinéaste se comporte avec condescendance à l’égard de Bradbury. Très vite la figure dominante de Huston écrase l’écrivain qui voit en Huston une Némésis du capitaine Achab hanté par l’échec. Le livre contient de nombreux passages descriptifs et techniques, il faut couper les trois quarts du récit pour faire tenir le roman sur deux heures de film. Selon Bradbury, il faut respecter « les accents shakespeariens de la prose de Melville. Le film est une pure métaphore, avec des moments de vérité qui parleront au public, tout en conservant au mieux la langue de l’écrivain ». Il élimine des personnages, en fusionne d’autres, combine les différents chapitres, les réduit en blocs narratifs. Durant sept mois, Bradbury pratique des relectures constantes du livre : « Intellectualiser ne suffit pas, il faut complètement l’absorber dans ses veines. Là tu commences à en rêver et à y penser à un niveau profond. » Son propre subconscient sert son inspiration. Ce film hors norme ressemble au cinéaste qui voit en Achab, « non un illuminé mais un homme plein de dignité et de force qui se rebelle, avec toute sa raison raisonnable contre Dieu ». Huston estime que ce film est « tout simplement la plus importante déclaration de principes qu’il ait jamais faite, son film le plus important ». Selon Robert Benayoun, Moby Dick « est la justification complète de Huston… le sommet de son expression et de sa pensée, la baleine blanche figurant tous les symboles qui hantent son œuvre ». Le cinéaste refusera au scénariste l’entière paternité du film, et exigera de cosigner le scénario. Il faudra cinquante ans à Bradbury pour le publier sous son seul nom. Ce scénario conséquent est aujourd’hui considéré comme une véritable œuvre littéraire.

En 1958, Huston propose à Jean Paul Sartre d’écrire un scénario sur un «  Freud aventurier  » «  à la manière d’une intrigue policière  », dans sa «  période héroïque », celle de sa découverte de l’inconscient. L’écrivain, qui passe quelques semaines en Irlande chez le cinéaste, écrit à Simone de Beauvoir : «  Huston a eu un drôle de mot pour parler de son inconscient : Dans le mien, il n’y a rien. Et le ton indiquait le sens : plus rien, même plus de vieux désirs inavouables. Une grosse lacune. Vous imaginez comme il est facile de le faire travailler. Il fuit la pensée parce qu’elle l’attriste. Nous sommes tous réunis dans un fumoir, nous parlons tous, et puis tout à coup, en pleine discussion, il disparaît. Bien heureux si on le revoit avant le déjeuner ou le dîner  ». De son côté Huston raconte : «  Je n’ai jamais travaillé avec quelqu’un d’aussi entêté et catégorique que Sartre. Impossible d’avoir avec lui une conversation. Impossible de l’interrompre. Sans reprendre son souffle, il me noyait sous un torrent de paroles, et il m’arrivait, épuisé par l’effort, de quitter la pièce. Le bourdonnement de sa voix me suivait un moment et lorsque je revenais, il n’avait pas même remarqué que j’étais sorti  ». Le scénario beaucoup trop épais sera un temps abandonné, et le projet modifié deviendra Freud, passions secrètes (1962).

A la lecture des Désaxés d’Arthur Miller, Huston déclare : «  Je l’ai lu en boxeur, en surveillant ma garde sur la gauche, et soudain j’ai reçu un coup de poing au creux de l’estomac  ». Il va réunir un casting mythique : Marilyn Monroe alors mariée à Miller qui écrivit cette histoire pour elle, lui offrant son dernier rôle, ainsi que Clark Gable et Montgomery Clift. Il y a là tout ce qu’aime Huston : «  une bonne histoire, c’est-à-dire le stimulant, la couleur, l’humour, et le spectacle, l’aventure, le drame, la tragédie et de la bonne conversation  ». Pour le cinéaste, cette œuvre témoigne des désillusions de sa génération : «  il y avait un sens à notre vie (américaine) avant la Seconde Guerre mondiale, mais nous l’avons perdu maintenant. Nous vivons dans une société où les chiens mangent les chevaux, les chevaux représentent le dernier symbole de liberté  ». Les conditions de tournage sont très difficiles. Huston arrive ivre certains matins. Les paparazzis harcèlent l’équipe. Et, pour corser l’affaire, le film se réécrit au fur et à mesure du tournage.

Dans s*a Chronique d’un tournage*, Clélia Cohen décrit l’engouement de Miller arrivant sur le plateau : «  Présent dès le premier jour, Arthur Miller est enthousiaste à l’idée de travailler avec John Huston, qui en retour, le consulte sur de nombreux points. C’est une grande joie d’avoir Arthur Miller à ses côtés. Je n’ai jamais travaillé avec quelqu’un d’aussi vif et réceptif. Sur chaque idée que je propose, il renchérit avec une autre, dix fois meilleure  ».  Arthur Miller décrit Huston jouant un soir après le tournage : «  En train de lancer ses dés, un verre de whisky à la main, sa saharienne aussi fraîchement repassée que s’il l’avait enfilée dix minutes plus tôt. Il avait perdu 25 000 dollars. Il sourit, et je lui souris. Cela n’avait pas l’air de le troubler, mais je savais qu’il aurait des difficultés à payer une telle somme. Je montai me coucher. Le lendemain matin vers sept heures, je descendis prendre mon petit déjeuner. Il était encore à la table de dés, son verre de whisky à la main. Il avait regagné ses 25 000 dollars et essayait d’en gagner davantage. Sa saharienne était aussi impeccable qu’au début.  ». Huston ne sera pas satisfait du résultat. Le film comporte pourtant quelques belles saillies et reste un symbole de la fin d’un certain cinéma.

En 1975, il porte à l’écran L’Homme qui voulut être roi : «  Je lis Kipling depuis l’âge de 12 ans. Je l’ai tellement lu qu’il fait partie de mon inconscient. Vous commencez un vers, je peux le terminer, quel qu’il soit. Kipling a écrit sur le monde d’hier, un monde disparu, une géographie disparue. C’est le monde de l’aventure, de l’honneur et du mystère  ». Le narrateur d’origine devient ici Rudyard Kipling en personne. Il raconte l’histoire de deux individus en quête de gloire dans les colonies anglaises et leurs alentours inexplorés, et l’un d’eux deviendra une divinité aux yeux d’une tribu, jusqu’à la découverte de la supercherie. La nouvelle «  se prêtait merveilleusement bien à une grande et belle histoire. J’aimais sa trajectoire, son ampleur et son esprit ». C’est donc dans cet esprit qu’il va écrire les dialogues additionnels du film, comme un pastiche, à la manière de Kipling. Huston livre sa propre vision du récit : « Je crois qu’il s’agit d’une quête universelle. Chaque homme, tous les jours, doit tenter son propre petit voyage d’explorateur, suivre sa propre quête. C’est cet examen d’introspection qui est le véritable sujet du film. Les deux personnages du film ne font en réalité qu’un, et ils tiennent le dialogue qu’un homme peut avoir avec lui-même, plutôt un soliloque. Ils sont divisés en deux êtres, parce qu’il est difficile d’être aussi introspectif au cinéma. Lorsque l’histoire réclame leur division, c’est une sorte de séparation d’une seule personnalité, et lorsqu’ils se rejoignent à nouveau, l’individu est réuni. La moitié de lui, comme la moitié de nous-mêmes dans bien des cas, est en proie à cette maladie qui nous gagne lorsque nous accédons aux plus hauts postes, la folie des grandeurs. Nous pensons être plus que ce que nous sommes : des dieux. L’autre moitié est celle qui nous réprimande, et nous répète que nous sommes absurdes. »

Les Gens de Dublin (1987) est le dernier film du cinéaste, adapté de la nouvelle de James Joyce The Dead, publiée en 1914. Il permet à Huston de porter un regard rétrospectif sur la vie et de dire adieu à l’Irlande de ses origines. Le film est l’hommage d’un Irlandais de 81 ans à un jeune écrivain expatrié de 25 ans. De cette œuvre crépusculaire, à l’aura mélancolique, se dégage une forme de sérénité rare dans l’œuvre du cinéaste. Les dernières minutes du film avec son monologue dans lequel fusionnent poétiquement la vie et la mort sont d’une grâce absolue. Modernité et tradition s’y conjuguent admirablement : « Joyce annonce une des écritures de son siècle, tandis que Huston cristallise et clôt peut-être une écriture classique du cinéma ». Il forme le dernier contrepoint d’une œuvre admirable. John Huston, sur le tournage, se trouvait diminué, en chaise roulante, avec un masque à oxygène, « tel Renoir peignant à la fin de sa vie le pinceau attaché à la main » dixit Michel Ciment. Pour le cinéaste « Joyce a été et demeure » l’écrivain qui l’a le plus influencé. « The Dead concerne certains événements importants de la vie - l’amour, le mariage, la passion, la mort - et oblige à s’y confronter. Rares sont les histoires qui ont ce pouvoir miraculeux ». Cette nouvelle « est tout simplement l’une des plus grandes histoires jamais écrites en anglais », et le film testament de Huston l’une de ses plus belles œuvres.

Le cinéaste n’hésite pas à filer la métaphore de l’écriture pour parler de cinéma. La direction d’un film, pour lui, «  est simplement une extension du processus d’écriture. Vous continuez d’écrire quand vous réalisez… Le geste remplace le mot, la façon dont vous faites lever les yeux ou bouger une tête est une forme d’écriture en soi  ». «  Si l’image est explicite je me contenterai d’un mot, ou du silence complet  ». «  L’élément le plus important est toujours l’idée que j’essaye d’exprimer, la technique est seulement une méthode pour rendre l’idée en une forme claire. Écrire, diriger, choisir la musique, monter, tout doit servir l’idée  ». On souligne souvent que les thématiques récurrentes du cinéaste sont la rapacité des individus, et leur propension à échouer, mais si Huston a su se renouveler, surprendre, proposer sous un vernis classique des expériences de cinéma si différentes, c’est peut-être grâce à son amour de la littérature et cette volonté de respecter ses artisans, qui ont rendu ce regard possible.

Partager des œuvres, donner à connaitre des écrivains, tout en défendant sa propre vision, tel fut le credo de Huston qui pratiqua tout au long de sa carrière une singulière et personnelle Politique des Auteurs.

Bibliographie consultable à la Bibliothèque du film :

BATAILLARD, Pascal, SIPIERE, Dominique, Dubliners, James Joyce, suivi de The Dead, John Huston, Paris, Ellipses, 2000.
BRION, Patrick, John Huston, biographie, filmographie illustrée, analyse critique, Paris, Editions de La Martinière, 2003.
CHARDÈRE, Bernard, TOCUHANT, Jean-Louis, BENAYOUN, Robert
HUSTON, John, John Huston, Paris, Pygmalion, 1982., John Huston, ensemble de textes parus dans la revue Positif, Paris, 1988.
MILLER, Arthur, TOUBIANA, Serge, COHEN Clélia, The Misfits, chronique d’un tournage, Paris, Cahiers du cinéma, 1999.
SARTRE, Jean-Paul, Le scénario Freud, Paris, Gallimard, 1984.