Du 2 novembre au 14 décembre 2016
Cet hommage à Satyajit Ray, depuis la disparition du cinéaste à l'âge de 71 ans en 1992 qui fut suivie d'une mémorable rétrospective à la Cinémathèque française, au Palais de Tokyo, vient au bon moment pour découvrir à nouveau l'œuvre dans son ensemble et la faire dialoguer avec le cinéma contemporain et ses propositions actuelles.
Au sein de cette œuvre, forte de 28 longs métrages, de Pather Panchali (1952-1955) à Agantuk (Le Visiteur, 1991), et de 8 courts et moyens métrages (documentaires et fictions), quelques films magnifiques, les plus connus : la trilogie d'Apu (Pather Panchali, Aparajito, 1956, et Le Monde d'Apu, 1959), pilier des ciné-clubs pendant de nombreuses années, Le Salon de musique (1958), avec lequel on a redécouvert Ray en France en 1979, grâce à la télévision, La Déesse (Devi, 1960) et Charulata (1964). Et des films moins connus, tout aussi remarquables : Des jours et des nuits dans la forêt (1969), La Grande ville (Mahanagar, 1963), le premier et le troisième épisode de Trois femmes (Teen Kanya, 1961), d'après des nouvelles de Tagore, à savoir Le Directeur de la poste et Samapti, l'épisode du Lâche dans Le Lâche et le saint (1965). Sans oublier, injustement sous-estimée, l'essentielle trilogie de Calcutta, composée de L'Adversaire (1970), de Company Limited (1971) et du fort sombre et très beau L'Intermédiaire (1975).
Qu'est-ce qui caractérise son œuvre ? Le profond attachement au Bengale, à sa culture et à son histoire, politique (l'Indépendance, et non la Partition) et religieuse (l'hindouisme et ses excès, dans La Déesse et Ganashatru, 1989). À une exception notable : Les Joueurs d'échecs (1977), production de Bombay parlée en urdu (le hindi littéraire) où, en écho au Salon de musique, un drame similaire se joue sur un autre registre : l'indifférence somptuaire ou suicidaire face aux mutations du monde. Autre trait dominant de l'œuvre, le goût pour l'adaptation littéraire, fréquente chez Ray, autour de la figure centrale de Tagore mais aussi de Sunil Ganguly (Des jours et des nuits dans la forêt, L'Adversaire). Satyajit Ray, s'il a eu une formation en beaux-arts et a débuté comme dessinateur, graphiste (affiches, couvertures de livres) et illustrateur avant de passer à la réalisation, a grandi dans une famille d'écrivains, avec son père Sukumar Ray qu'il n'a pas connu (il est mort quand il avait deux ans) et son grand-père, Upendrakisore, imprimeur, éditeur et auteur de livres pour enfants. Lorsque Ray a commencé en 1961 à composer la musique de ses films avec Trois femmes, après l'avoir confiée à de grands compositeurs comme Ravi Shankar et Ali Akbar Khan, il a renoué avec la tradition littéraire familiale en relançant la revue de son grand-père, Sandesh, qu'il édite, écrivant de nombreux récits pour elle, adaptant quelques-uns au cinéma, tout en se mettant à écrire quelques scénarios originaux : le rare Kanchenjunga (1962), premier film en couleur à laquelle il viendra tardivement de façon régulière, Le Héros (1966) et ses deux derniers films, Les Branches de l'arbre (1990) et Le Visiteur (1991).
Plus que le simple descendant d'une famille de la bourgeoisie cultivée de Calcutta (l'entreprise familiale fera faillite quand Ray sera orphelin de père), Ray est l'héritier d'un courant intellectuel, celui de la Renaissance bengalie, avec sa vision du monde, progressiste et humaniste, soucieuse de l'Indépendance de l'Inde et ouverte à certaines valeurs de l'Occident, en politique et dans le domaine de l'art. Ce monde, lié au passé du Bengale, il l'a restitué dans plusieurs films, en particulier dans La Déesse, Charulata, La Maison et le Monde (1984), même si on retrouve son esprit dans ses derniers films contemporains (L'Ennemi public, Les Branches de l'arbre, Le Visiteur). Outre son envie, en tant que cinéaste, de restituer ce monde qui lui est cher (ses films pour enfants et ses récits policiers, avec le détective Feluda, font également partie de son univers familial), Ray a aussi estimé qu'il était de son devoir de témoigner de la réalité de son pays. Il l'a fait, en réaction au cinéma indien et en s'inspirant de modèles comme Jean Renoir, dont Ray ne connaissait que la période américaine (L'Homme du sud avait sa préférence) quand il l'a rencontré lors des préparatifs du Fleuve. De même Henri Cartier-Bresson, qu'il a toujours admiré.
Ray s'est éloigné de son monde et de son milieu social en adaptant un écrivain populaire, B. Banerjee (la trilogie d'Apu, Tonnerre lointain, sur la campagne) et avec ses films sur Calcutta au présent, ou en adaptant à nouveau Premchand pour l'admirable Délivrance (Sadgati, 1981) avec la regrettée Smita Patil. Cette nécessité de filmer hors de son monde naturel, d'aller vers une réalité qui lui est étrangère et qu'il a su rendre familière, tout en revenant à un monde qui lui est cher (Tagore, la Renaissance bengalie, Le Salon de Musique, le monde de l'art, de la peinture et de la danse avec ses films courts), a rendu son œuvre singulière et hétérogène. Cette singularité s'est exprimée aussi par sa façon d'inverser le schéma traditionnel de la relation campagne-ville dans les cinémas dit du tiers-monde. Alors que l'exode rural fait souvent de la ville le lieu de la perdition, de la déchéance et de la corruption, Ray a inversé le modèle fourni par Murnau dans L'Aurore et a fait de la ville le lieu de l'accès à la connaissance et au savoir (la trilogie d'Apu, Soumitra Chatterjee dans La Déesse), même si Ray, par la suite, dans sa trilogie de Calcutta, regardera la ville autrement.
À l'issue de la Seconde Guerre mondiale et à l'heure des indépendances à venir, le néoréalisme a constitué un modèle pour les cinéastes dits du tiers-monde qui souhaitaient témoigner de la réalité sociale de leur pays. Ray, lors de son séjour à Londres en 1950, a vu Le Voleur de bicyclette et a dit combien sa vision a été déterminante dans son passage à la réalisation. En même temps, André Bazin a été le premier à discerner autre chose dans le cinéma de Ray lorsqu'il écrit sur Aparajito après avoir vu (et préféré) Pather Panchali : « Le choix des images, leur enchaînement même, est alors moins déterminé par l'importance des événements que par la trace qu'ils ont laissée dans la mémoire de l'enfant qui est le principal héros du récit. » (Cahiers du cinéma, n° 75, octobre 1957) Quiconque a vu Pather Panchali se souvient de la mort de la vieille femme dans la forêt : le bruit sourd et mat de son crâne contre le sol, le bruit du vase en métal, cristallin et léger, qui dévale la pente avant d'échouer dans une flaque d'eau qui voue l'objet au silence, alors que le grincement de bambous se fait entendre, avec pour témoin le visage d'Apu. De même, ce moment inoubliable où le geste de l'enfant se brossant machinalement les dents au bord de l'eau est stoppé net par le hurlement en off du père qui vient percuter son visage tout en prononçant le prénom de sa sœur morte.
Il y a chez Ray la réalité de ce qui est, la matière des choses et des êtres, et ce qui ne se voit pas (l'air), porteur de tous les sons (paroles, bruits, musique). Son réalisme sensible, soucieux du cheminement sonore et de sa temporalité (là où un son se produit, là où il arrive et rencontre quelqu'un), est la source secrète de sa dramaturgie. Le son chez Ray, dans toutes ces composantes, est ce qui transfigure le réel en une inlassable mélodie de la conscience de l'être au monde. Plus Ray a aimé la matière sonore et plus il a été captivé par la beauté de ces visages affectés par un son sans lever le mystère de la transformation qu'il va opérer en eux. Soit une dramaturgie du sensible (le visage, voir et entendre) et de sa part d'ombre (le monde intérieur du sujet) qui nous disent soudain que quelque chose a été vu et entendu. Une percussion intime (être au monde à travers ce qui est de lui en vous) par lequel le visage est soudain saisi. Visages d'enfant tout d'abord, celui d'Apu, celui qui joue Tagore enfant dans le beau Rabindranath Tagore (1961), la fillette du Directeur de la poste, l'enfant de l'admirable Pikoo (1980). Visage de Soumitra Chatterjee ensuite, par qui l'œuvre ne va cesser d'évoluer et de grandir, visage de Chhabi Biswas (Le Salon de musique, La Déesse). Visages de femmes ensuite, figures essentielles de l'œuvre, magnifiées par la caméra, inoubliables : celui de Sharmila Tagore, de Madhabi Mukherjee et de Mamata Shankar.
Dans l'œuvre de Ray, qui célèbre la grandeur du Bengale sans faire l'impasse sur sa réalité, la retranscription sensible de la complexité du réel est affaire de style, seule source d'une émotion authentique, au plus près de l'être. Plaisir de la surface (un visage, l'eau irisée par le vent qui se lève) et du fugace (un air de musique), tant le cinéma de Ray, à force d'être hanté par la nécessité de grandir (apprendre à vivre) et le caractère inéluctable de la fin de toute chose (la vie), procure un sentiment de plénitude, fruit du bonheur précaire, constamment renouvelé, un sentiment d'éternité.
Charles Tesson
Ambassade de l'Inde (Lavanya Kumar, N. Ray), Academy Film Archive (May Haduong, Cassie Blake, Josef Lindner).
British Film Institute (Hannah Prouse), Cinémathèque – ville de Luxembourg (Marc Scheffen), Cinémathèque suisse (André Schäublin), Film Archive the Art & Culture Trust of Sikkim (Atul Kaura, Ugyen Chopel, Rakesh Paul), Film Division (R. K. Chandel), Goutam Ghose, Subir Guha, National Centre for the Performing Arts Mumbai (D. B. Biswas), Les Acacias (Emmanuel Atlan), Saugata Nandi, NFDC : Cinemas of India (Raja Chhinal, Usha Nair), Priya-Entertainment.
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