Antoine Doinel, moi et mon double

En septembre 1958, j'avais mis une annonce dans France-Soir pour trouver un garçon de treize ans qui serait le héros des 400 coups. Je venais d'écrire le scénario de ce film avec mon ami Marcel Moussy et l'idée qui nous avait inspirés tout au long de ce travail était d'esquisser une chronique de la treizième année de la vie, considérée non pas avec nostalgie attendrie mais au contraire comme un mauvais moment à passer. Une soixantaine d'enfants se présentèrent, et je fis des essais en seize millimètres avec chacun d'eux : je me contentai de leur poser des questions assez simples, mon but étant de trouver une ressemblance plus morale que physique avec l'enfant que je croyais avoir été. Jean-Pierre Léaud se détachait nettement du lot et, après quelques éliminatoires, je décidai de lui donner le rôle d'Antoine Doinel.

Je ne dirais pas qu'il était le plus proche de moi et je me souviens bien que, parmi les soixante garçons, il y en avait sûrement un ou deux qui me ressemblaient davantage. Jean-Pierre était agressif, ce que je n'avais pas été, plutôt soumis et éventuellement sournois. Il avait une santé plus grande que moi, et surtout, il avait une flamme, une intensité, un désir extraordinaire d'avoir le rôle. On sentait que sa vie était un peu dramatique aussi, un peu tendue. Enfin : il était passionnant.

Antoine est un adolescent assez complexe, ne serait-ce que par le décalage amené par Jean-Pierre Léaud, qui a considérablement enrichi le personnage que j'avais inventé. Si bien que, maintenant, c'est même un personnage contradictoire, très difficile à définir. Je voyais sa mère comme une espèce de Bovary de plus sur la Terre. Une femme malheureuse, insatisfaite, qui n'a pas réalisé ses rêves, extrêmement nerveuse et tendue parce qu'elle fait payer à son fils ses déceptions amoureuses et ses défaites privées. Une femme qui ne se console pas d'avoir eu un enfant qu'elle ne souhaitait pas, qui est arrivé au mauvais moment de sa vie et qui a un peu gâché cette vie. Le père, lui, est faible. C'est un brave homme mais assez lâche, qui n'aime pas les histoires. Au fond, les parents sont très proches, sans qu'on les ait calqués, de ceux de Poil de Carotte. Ce sont des parents « à la Poil de Carotte » modernisés et parisiens.

Les aventures que traverse Antoine Doinel dans Les 400 coups, ce sont les miennes, jamais exagérées et souvent adoucies pour des raisons de plausibilité et de vraisemblance. Parce que dans ce domaine, il y a quand même une grande responsabilité quand on parle d'un enfant malheureux. Et il y a aussi le risque de paraître irréel ou de paraître trop exceptionnel, donc ça n'est jamais exagéré.

Où ai-je trouvé le nom d'Antoine Doinel ? J'ai pensé d'abord me rapprocher d'un nom qui me plaisait beaucoup à l'oreille, celui d'Étienne Loinod, collaborateur des Cahiers du cinéma (en réalité le pseudonyme-anagramme de Jacques Doniol-Valcroze). J'ai cru sincèrement inventer le nom d'Antoine Doinel jusqu'au jour où quelqu'un m'a fait remarquer que j'avais simplement emprunté celui de la secrétaire de Jean Renoir, Ginette Doinel ! C'est justement Jean Renoir qui m'a appris que l'acteur jouant un personnage est plus important que ce personnage, ou si l'on préfère, qu'il faut toujours sacrifier l'abstrait au concret. Rien d'étonnant donc si Antoine Doinel s'est, dès le premier jour de tournage des 400 coups, éloigné de moi pour se rapprocher de Jean-Pierre.

Sur l'écran, Antoine Doinel est devenu plus vaillant que prévu, et d'une bonne foi apparente si grande, que le public lui a tout pardonné, au point même que les parents et les autres personnages adultes, dont nous avions voulu Marcel Moussy et moi nuancer le comportement, sont apparus finalement presque odieux sur l'écran.

Dans les autres films du cycle Doinel, j'ai rectifié le tir en tenant compte de l'extraordinaire phénomène de sympathie que provoque toujours auprès du public Jean-Pierre Léaud. Et on ne trouve guère de personnages déplaisants dans Baisers volés ou Domicile conjugal. Antoine Doinel n'est pas ce qu'on appelle un personnage exemplaire : il est rusé, il a du charme et en abuse, il ment beaucoup et dissimule plus encore, il demande plus d'amour qu'il n'en a lui-même à offrir. Ce n'est pas l'homme en général, c'est un homme en particulier.

Le cycle Doinel est arrivé de façon très accidentelle. Les 400 coups ayant été accueilli au-delà de toute espérance, je n'avais pas envisagé d'en faire la suite pour ne pas avoir l'air d'exploiter un succès, probablement par réflexe puritain. Je pense que j'ai eu tort et je l'ai regretté, parce que j'ai ainsi laissé passer, sans la filmer, l'évolution physique de Léaud de treize à dix-neuf ans.

Après Jules et Jim, on m'a demandé de faire le sketch français de L'Amour à vingt ans, et n'ayant pas d'idée spéciale, j'ai pensé à reprendre le personnage de Doinel, mais cette fois-ci, il n'était plus un étudiant, plus un mineur délinquant, il avait son premier travail chez Philips, dans les disques. Il était quand même très jeune pour travailler, et dans sa vie sentimentale, il était plutôt en contact avec des étudiantes. Fréquentant le groupe des Jeunesses musicales, un milieu qui a eu une certaine importance dans ma jeunesse, il rencontrait là une jeune fille avec qui il allait avoir sa première déception sentimentale. Ce sketch de L'Amour à vingt ans a été formidablement agréable à tourner. J'ai regretté à ce moment-là que le film ne fasse pas une heure et demie, parce que ça se passait vraiment très bien et que le tournage n'a duré que huit ou dix jours.

Si bien que j'ai tourné dans Baisers volés, en 1968, la suite des aventures d'Antoine Doinel. C'est le même personnage, assez proche de moi sans être moi, assez proche de Jean-Pierre Léaud sans être Jean-Pierre Léaud. Je dois le dire, il n'y avait pas d'autres raisons que l'envie de retravailler avec lui. Je m'étais pratiquement imposé une date, alors avec mes amis Claude de Givray et Bernard Revon, on s'est assis et on a dit : « Bon, qu'est-ce qu'on va faire avec Jean-Pierre ? » Pour sa vie sentimentale, j'ai dit : « On va l'opposer à une fille plus jeune que lui. » Puis j'ai dit : « On réalisera ce qui est un peu, je crois, le rêve de tous les hommes : une aventure avec une femme mariée. » Et j'ai pensé tout de suite à Delphine Seyrig parce que je voulais que cette aventure ne soit pas sordide, mais un peu rêvée, idéalisée.

Avec Claude de Givray et Bernard Revon, nous avons décidé qu'Antoine Doinel ferait plusieurs métiers et traverserait plusieurs milieux, mais nous voulions éviter le film à sketches. J'avais choisi uniquement des métiers que je n'avais pas pratiqués moi-même, car je voulais que le côté autobiographique soit très dissimulé, très indirect : veilleur de nuit (j'ai toujours rêvé de ce métier, car je pense qu'on doit avoir le temps de lire beaucoup), ou détective privé (qui, comme un journaliste, rencontre énormément de gens de milieux différents). C'est en regardant l'annuaire de téléphone que nous est venue la solution : « Agence Dubly : recherches, filatures, enquêtes ». Le métier de détective privé, plus près de la vie que celui d'agent secret, nous offrait un bon fourre-tout, c'est-à-dire un cadre dans lequel nous pouvions faire entrer toutes les idées que nous avions en tête.

J'ai failli abandonner Baisers volés quinze jours avant le tournage, tellement j'avais honte. Je me sentais inconfortable. J'avais déjà le script de L'Enfant sauvage et celui de La Sirène du Mississipi. Je me disais : « Quand même, j'ai deux bons scripts à tourner. Il y a des romans magnifiques et je vais tourner dans quinze jours un film où on ne raconte rien du tout ! » J'étais consterné. Mais j'avais promis à Jean-Pierre Léaud de faire un film, alors j'ai foncé. La honte est restée jusqu'au moment où j'ai entendu les gens rire dans la salle de projection. Je me suis dit : « Tiens, ils peuvent aimer un film sans sujet ».

Le pivot du film, sa raison d'être, c'est évidemment Jean-Pierre Léaud. Si d'un film interprété par lui on attend un témoignage sur la jeunesse moderne, on sera déçu, car Jean-Pierre m'intéresse justement par son anachronisme et son romantisme ; il est un jeune homme du XIX^e siècle. Il n'a pas tourné qu'avec moi, et je veux qu'il soit considéré comme un acteur. Je ne veux pas qu'il soit trop associé à Antoine Doinel, ni à moi. Dans Les Deux Anglaises et le continent, il a joué pour la première fois un rôle de jeune premier romantique, très loin de ce qu'il avait fait avec Antoine Doinel. Léaud est un acteur. Presque tous les acteurs sont caméléons, mais lui, il l'est beaucoup, et lorsqu'il tourne avec Godard dans Masculin féminin, il ressemble beaucoup à Godard. Lorsqu'il tourne avec moi, il me ressemble beaucoup. Mais Doinel lui va comme un gant parce que c'est écrit en pensant à lui et il arrivait même que les scènes soient inventées simplement parce que je savais qu'il allait être dedans très amusant, du moins je m'amusais déjà sur la feuille de papier en y pensant.

Quant à moi, je suis un nostalgique, mon inspiration est constamment tournée vers le passé. Je n'ai pas d'antennes pour capter ce qui est moderne, je ne marche que par sensations ; c'est pourquoi mes films – et plus particulièrement Baisers volés – sont pleins de souvenirs et s'efforcent de ressusciter la jeunesse des spectateurs qui les regardent.

Un dimanche matin, la télévision diffusait une scène extraite de Baisers volés montrant Jean-Pierre Léaud et Delphine Seyrig. Le lendemain, je suis entré dans un bistrot où je n'avais jamais mis les pieds et le patron me dit : « Tiens, je vous reconnais... Je vous ai vu hier à la télévision. » Or ce n'était évidemment pas moi qu'il avait vu à la télévision, mais Jean-Pierre Léaud jouant Antoine Doinel. Je raconte cette histoire car elle illustre assez bien l'ambiguïté (en même temps que l'ubiquité !) d'Antoine Doinel, ce personnage imaginaire qui se trouve être la synthèse de deux personnes réelles, Jean-Pierre Léaud et moi.

Doinel est quelqu'un qui par exemple fera rire ou sourire avec ses malheurs. Ce qui permet de dire avec légèreté des choses quelques fois assez graves, assez tristes, sans que ce soit larmoyant ni trop sentimental. Il y a chez lui une espèce de vaillance, une bonne foi aussi et certainement de la naïveté. Idéalement, une bonne « scène Doinel », c'est une scène qui doit amuser les uns et rendre les autres un peu tristes.

En général, les fins dans les films Doinel sont ouvertes. À la fin des 400 coups, Antoine s'évadait du centre d'observation des mineurs délinquants, on le quittait au bord de la mer alors qu'il se tournait vers la caméra. Il posait au public un point d'interrogation qui voulait dire : « Qu'avez-vous fait de moi ? Qu'allez-vous faire de moi ? Qu'est-ce que je vais devenir ? » Dans L'Amour à vingt ans, qui avait la structure d'une nouvelle, j'ai montré sa première déception amoureuse. C'était une fin amère qui pouvait faire rire ou serrer le cœur. La fin de Baisers volés montrait que, peut-être, Antoine allait former un couple avec Claude Jade, mais que ce couple était déjà menacé. La fin de Domicile conjugal montrait une réconciliation provisoire du couple après beaucoup de disputes. Ce ne sont pas des films conclusifs. Je n'allais tout de même pas tuer Antoine Doinel !

Avant un tournage, je ne suis pas seulement un instinctif. Je pense seulement à améliorer le squelette du scénario. Mais quand le film est fini, je redeviens mon spectateur, et le personnage d'Antoine Doinel m'est devenu matière à réflexion. Le plus étrange a été la réaction de Jean-Pierre Léaud, assez analogue à la mienne. Après avoir vu un premier montage de Domicile conjugal, il est venu me dire : « Tu vois, je me rendais compte vers la fin du tournage que ce film ne serait pas très rigolo. Je sentais que cela serait plutôt triste. Maintenant, il faut que je change, je dois me conduire mieux avec les filles ». J'ai eu beau lui dire : « Mais ce n'est pas toi, c'est Doinel », il demeurait choqué et répétait : « Non, non, il faut vraiment que je fasse un effort pour me conduire autrement. »

Je vois bien qu'Antoine Doinel n'est certainement pas un anti-social. Il est sûrement asocial, mais il n'est pas révolutionnaire à la façon d'aujourd'hui. À partir de là, j'admets que mes films soient condamnés politiquement. Doinel n'est pas un type qui veut changer la société. Il se méfie d'elle, il s'en protège, mais il est plein de bonne volonté et désireux, me semble-t-il, de se faire « accepter ». Antoine veut être bien avec tout le monde, il ne se heurte jamais. Quand cela ne va pas, il s'en va. Un jour, un ami m'a dit : « Doinel ne se dispute jamais. » Je n'y avais jamais pensé.

Dans Domicile conjugal, le copain du dépannage SOS dit à Antoine : « Dans le fond, tu as toujours aimé les petites filles bien élevées, les petites bourgeoises. » Antoine répond : « Tu sais, j'aime les filles qui ont des parents gentils ! » Au fond, Antoine cherche surtout des familles de remplacement.

Il y a quelque chose d'animal en lui qui donne l'impression qu'il rebondit sur toutes les situations difficiles, c'était très net dans Les 400 coups. Je dirais qu'il se sent plus inconfortable dans la vie depuis qu'il est adulte. Mais il n'est pas complètement négatif. Il est de bonne foi, même lorsqu'il ment. Il n'est pas amorphe, pas mou. Simplement, il a beaucoup de mal à se tenir dans des états moyens, il n'est jamais dans des états moyens : ou bien il est exalté, ou bien il est au fond de la bouteille. Il est rarement égal et un peu imprévisible à cause de cela.

Je ne savais pas exactement ce qu'allait devenir Antoine Doinel. Je pensais que j'en avais fini avec lui pour plusieurs raisons. D'abord parce qu'il y avait désormais entre lui et Jean-Pierre, ou entre lui et moi, un trop grand écart : il aurait fallu soit lui donner une ambition, un but, ce qu'il n'avait pas eu jusqu'à présent car ce n'était pas sa nature, soit faire le portrait d'un asocial ou d'un artiste. Ensuite, et surtout, parce que j'estimais que j'avais déjà fait la suite de Domicile conjugal, quoique dans un style très différent, à travers mes autres films, et pas seulement La Peau douce. Je me disais que si je continuais Doinel, je retomberais sur des scènes de Jules et Jim, de la Sirène, de Tirez sur le pianiste surtout. J'éprouvais le besoin de marquer un temps d'arrêt et de prendre un peu de recul. C'est un peu ce qui se passe avec les livres dans une bibliothèque : au bout d'un certain temps on ne les trouve plus lorsqu'on les cherche, et on sait alors qu'il faut effectuer un travail de classement.

Je pensais vraiment en avoir terminé avec Doinel après Domicile conjugal, mais un jour, Henning Carlsen, qui a fait un très beau film, La Faim, m'a raconté quelque chose qui m'a beaucoup intéressé. Carlsen, qui a hérité du cinéma que tenait Carl Dreyer jusqu'à sa mort, le Dagmar Theater à Copenhague, s'est livré à l'expérience suivante : il projetait tout Doinel sous forme de cycle. À deux heures de l'après-midi, Les 400 coups, à quatre heures trente, L'Amour à vingt ans, à six heures, Baisers volés, et à huit heures, Domicile conjugal. Et il y avait là des jeunes gens qui regardaient toute la journée Antoine Doinel grandir, aimer et vieillir. Et c'est quand il m'a raconté ça que l'envie m'est venue de faire un dernier Doinel, qui serait L'Amour en fuite.

Dans L'Amour en fuite, étant donné qu'on brasse tout un matériel mélancolique – il s'agit pratiquement d'une biographie filmée –, j'ai voulu une fin délibérément, effrontément, ou si l'on veut, désespérément, heureuse ! En même temps, elle marque bien qu'on n'y reviendra pas : le film est « récapitulatif » et sa fin est, cette fois, « conclusive ».

Je n'étais pas tellement content du scénario. L'originalité était d'avoir de « vrais » flash-back (Les 400 coups, L'Amour à vingt ans, Baisers volés, Domicile conjugal), mais pour les insérer harmonieusement, nous avions établi un script faiblard, très difficile à améliorer. Je savais en le tournant que je faisais une connerie. J'étais comme un fildefériste sans fil de fer.

Il n'y a qu'un seul critique qui ait écrit : « Ce film est une escroquerie ! » Il avait raison. C'est un film qui m'a beaucoup déprimé, et je l'ai sorti à contre-cœur.

Mais lorsqu'on a la chance d'avoir filmé quelqu'un à l'âge de treize ans et demi, dix-neuf ans, vingt-quatre ans, vingt-huit ans, et qu'on le reprend à trente-trois ans, on a entre les mains un matériel qui est précieux, pas gai parce que la transformation physique de quelqu'un n'est pas forcément exaltante, mais riche quand même. Alors voilà la chance dont je voulais profiter : avoir filmé le même garçon à des âges différents de sa vie, le retrouver jouant le même personnage et raconter une nouvelle lui permettant d'apparaître en homme, en adolescent ou en petit garçon. Je mentirais en disant qu'Antoine Doinel a réussi sa transformation d'adulte. Il n'est pas devenu un vrai adulte, il est quelqu'un en qui il reste beaucoup de l'enfance. Dans tous les hommes, il reste beaucoup d'enfance, mais en lui, davantage encore.

Le cinéma américain est magnifique pour montrer des héros, mais le cinéma européen a, me semble-t-il, pour vocation d'exprimer la vérité, c'est-à-dire de montrer les faiblesses des gens, leurs contradictions, éventuellement leurs mensonges. Dans le cas d'Antoine Doinel, ses mensonges m'intéressaient beaucoup. Il a l'air tellement sincère quand il ment qu'on a l'impression qu'il est la première victime de ses mensonges. Je n'ai jamais vu quelqu'un montrer autant de bonne foi dans le mensonge. Antoine Doinel a le désir d'être heureux et une sorte d'impossibilité à préserver le bonheur quand il le trouve. C'est un homme en fuite. C'est un peu « l'homme pressé », toujours projeté en avant. Mais cette fois, c'était décidé : ce serait vraiment le dernier Doinel.