Le catalogue des restaurations et tirages de la Cinémathèque française

Afin de percer une porte d'entrée virtuelle dans ses collections, la Cinémathèque française lance une proposition de catalogue en ligne des films restaurés, sauvegardés et acquis depuis ses origines jusqu'à aujourd'hui.

Comprendre l'esprit de collecte, retracer les actes de restauration, éditorialiser.

Rendre hommage à plusieurs décennies de restauration, de collecte, de programmation, donner à lire, à voir, les actes et les limites de sauvegarde et de reconstitution de chaque film restauré. Répondre à la question simple et essentielle, première responsabilité de toute archive de film : quelle action a été menée sur l'œuvre préservée ? D'après quels éléments de conservation existants ? En quelle année ? Dans quel contexte ? Avec quels partenaires, quels mécènes ? Quels ayants droit ? Répondre à ces questions revient à réunir puis énumérer les données historiques et techniques, ou offrir une vulgarisation des données de préservation, essentielles à tout chercheur, programmateur, et accessibles à tout amateur, visiteur néophyte et curieux.

Proposer enfin une éditorialisation des collections et s'essayer à appliquer la méthode Langlois : « Je ne crois pas à l'éducation sous la forme de ce qu'on appelle "l'éducation". La véritable éducation, c'est l'osmose », soit d'opérer une mise en scène de collisions, des rapprochements multi-collections, mais également, sous l'influence moderne des web curators, des axes de travail, des parcours, par la création de corpus plus ou moins raisonnés ou raisonnables.

Né sous le signe heureux de la serendipity, le catalogue en ligne des films restaurés de la Cinémathèque française souhaite refaire un lien vers la « fréquentation intime » des œuvres, « l'imprégnation libre », la « communication directe » voulues par Langlois. Pas d'ordre, pas de hiérarchie mais des « visions ». Permettre au visiteur de trouver ce qu'il cherche mais aussi ce qu'il ne cherche pas et qui l'intéresse tout autant. Le défi reste de proposer une sorte de médiation subjective et en quelque sorte guidée, qui « montre et donne du sens », tout en associant une sélection de sources, de références, et de contenus propres à la Cinémathèque française.

Bonne visite !

Politique de restauration de la Cinémathèque française

Que signifie restaurer un film ? Cette pratique, qui s'apparentait plutôt à une réédition des films à partir des années 1930, consistait essentiellement en une duplication des films en nitrate de cellulose, avant que n'advienne leur dégradation complète, c'est-à-dire leur décomposition ou leur combustion. Il importait surtout de sauver le contenu narratif des films [1], en ignorant bien souvent les qualités photographiques ou sonores des œuvres originales. La restauration avait la double faculté de rendre de nouveau visible les œuvres, tout en les conservant, à un moment où 80% du cinéma muet avait disparu car délibérément détruit.

Une préoccupation dès les années 1940 : conserver les négatifs originaux

La recherche d'une meilleure qualité d'enregistrement des films intervient progressivement dans l'industrie du cinéma, à travers l'évolution de la sensibilité des émulsions et la conversion de la pellicule orthochromatique vers la panchromatique [2], entre la fin des années dix et le début des années vingt. En termes de qualité de reproduction d'image, de grandes avancées s'opèrent paradoxalement grâce à l'arrivée du son au cinéma, dans la mesure où il était très difficile de dupliquer les pistes optiques à densité variable sans causer des pertes irrémédiables de qualité sonore. En ce sens, sur la demande des studios hollywoodiens, la compagnie Kodak met en circulation en 1939 un intermédiaire positif à grain fin de meilleure qualité [3], destiné à mieux conserver le rendu du son optique. Simultanément, cette nouvelle émulsion améliore également la définition et la netteté de l'image. Ce gain visuel fut décrit par les professionnels du cinéma comme un retour à la « brillance du vieil ivoire » [4]. Il s'agit aussi d'une évolution conséquente pour la bonne conservation des négatifs originaux, puisqu'ils sont dès lors moins utilisés pour les tirages. L'arrivée de la pellicule de sécurité pour le 35 mm, dans les années 1950, a par la suite créé de gigantesques vagues de duplications autrement désignées « plans nitrate » et financées par les pouvoirs publics. Ces plans ont largement contribué à sauvegarder le patrimoine, mais ils n'ont pas été sans générer des pertes irrémédiables, puisque certains pays ont considéré que le nitrate original, une fois reproduit sur pellicule « safety », pouvait être détruit.

Au-delà de la sauvegarde

Depuis, la restauration filmique a dépassé le seuil de la simple duplication de l'élément original et s'est appropriée les codes de déontologie qui existaient pour la restauration des autres arts, dont les pratiques beaucoup plus anciennes ont été théorisées vers la fin du XVIIIème siècle [5]. Ces codes déontologiques restent d'actualité, même à l'heure du numérique : ils définissent le respect de l'intégrité historique, matérielle et esthétique de l'œuvre. En effet, des chantiers conséquents de reconstruction d'œuvres partiellement détruites ou morcelées ont vu le jour, les plus connus d'entre eux étant Metropolis de Fritz Lang et Napoléon d'Abel Gance. Au-delà d'une remise en état du matériel, il est devenu nécessaire de recourir à la documentation, et notamment au scénario d'origine. La démarche d'Henri Colpi, restaurateur de L'Hirondelle et la mésange (André Antoine, 1922), programmé dans le cadre du Festival du film restauré « Toute la mémoire du monde », dépasse notamment le processus de reconstruction puisqu'elle implique un montage à partir du scénario original, pour un film qui n'avait jamais fait l'objet d'une exploitation, et qui fut en son temps déposé à la Cinémathèque française sous l'état de rushes.

De nombreux cas de vandalisme ont été répertoriés dans l'histoire de la restauration de l'art, mais qu'en est-il du vandalisme dans la restauration des films ? La restauration est sans doute aussi le produit d'une interprétation liée à un goût contextuel ou aux (r)évolutions techniques d'une époque donnée. On compte quelques cas de modifications flagrantes dans l'histoire des restaurations, à l'image de cette nouvelle exploitation d'Autant en emporte le vent supervisée par David O. Selznick dans les années 1950. Celui-ci détruisit en effet le cadre 1/1,37 académique, « au profit » du CinemaScope, dans la mesure où l'écran large constituait l'une des grandes révolutions techniques de cette période.

Et le numérique ?

La prépondérance du numérique a profondément modifié les processus de remise en état des films. Cette technologie s'apparente finalement aux méthodes de restauration des autres arts, puisqu'elle permet une intervention directe sur les textures de l'image et du son. De la même manière que l'on applique un enduit sur une céramique brisée ou que l'on retouche au pinceau les zones d'un tableau, le numérique permet l'effacement d'abrasions sur une partie de l'image, et chose plus remarquable encore, le comblement de l'inexistant, de ce qui a disparu. Il n'est pas étonnant dès lors que les mêmes logiciels utilisés pour les effets spéciaux aient été détournés au profit des restaurations. Le numérique est en l'occurrence une manière de se rapprocher au plus près des couleurs de films qui ont viré avec le temps. Il permet d'effacer complètement les poussières et les moisissures. On peut désormais créer de nouvelles images, mais ce n'est pas sans poser quelques problèmes déontologiques. Dès lors, la définition du « rebut » ou du « défaut » a profondément été ébranlée dans cette transition entre photochimique et numérique. Les restaurateurs de films ont-ils franchi les limites, où se profilerait un syndrome de « restauration débordante » ? L'œuvre restaurée revêt-elle dorénavant « un aspect trop intact » [6] qui lui ferait perdre son historicité ?

Pratiques de la Cinémathèque française

Les restaurations d'œuvres issues des collections de la Cinémathèque française, s'effectuent toujours prioritairement en photochimique. Les raisons sont certes d'ordre budgétaires, puisque le numérique de haute qualité (4K) représente toujours un investissement très conséquent. Cependant, au-delà du simple pragmatisme économique, la pellicule demeure encore aujourd'hui le support le plus stable de conservation des films. Une pellicule polyester noir et blanc peut survivre 1000 ans dans des conditions de stockage réglementées. Il en est autrement pour la pellicule couleur, puisque les films virent, et ce processus s'accélère plus au moins selon les conditions de stockage des films (chaleur et humidité). La conservation des fichiers numériques reste aujourd'hui encore problématique, puisque que les formats et les supports sont constamment menacés d'obsolescence. Le problème que vont rencontrer dans le futur les archives de films, c'est la disparition de la pellicule. La compagnie Fuji a annoncé en Octobre 2012 qu'elle cessait la fabrication des positifs et des négatifs. Quand à la société Kodak, elle vient de garantir la fabrication des différents stocks de pellicule pour quatre années encore.

Nos besoins en matière de pellicule sont toujours conséquents, puisque la sauvegarde de la collection historique de la Cinémathèque française, collectée par Henri Langlois, n'est à ce jour toujours pas achevée. Aussi, nous collectons encore des éléments nitrate, déposés par des collectionneurs. Pour qu'un élément nitrate soit considéré comme sauvegardé, il faut qu'il fasse l'objet d'un tirage sur pellicule « marron » [7] polyester quand il s'agit d'un négatif, ou sur une pellicule contretype [8] polyester lorsque l'élément source est un positif d'exploitation d'époque.

Le cas particulier des films des premiers temps

En ce qui concerne nos pratiques de restauration, nous avons intégré la restauration numérique en priorité pour les films des premiers temps, dont les formats peuvent parfois varier selon les prototypes de caméras qui existaient avant 1900 ou au début du XXème siècle. Nous avons notamment restauré les nitrates originaux du Phono-cinéma-théâtre (1900) en 2K, puisque les éléments 35 mm possédaient des perforations particulières, localisées au centre de l'inter-image. Le scan en haute résolution des images a dès lors été nécessaire, puisque les tireuses traditionnelles ne pouvaient prendre en charge ce type de format. Le format numérique nous a permis en outre une plus grande flexibilité pour la synchronisation des sons (chants et dialogues) enregistrés sur support cylindres et qui accompagnent certains des films. Nous choisissons également le numérique pour les nitrates très abîmés ou en processus de décomposition dans la mesure où les scanners sont plus doux pour ce type d'éléments car ils minimisent les risques d'altérations lors du passage en machine. L'étalonnage numérique peut donner des résultats exceptionnels sur les films peints au pinceau ou avec des pochoirs, dans la mesure où le rendu des teintes est réellement fidèle à l'original. Les Aventures de Robinson Crusoé de Georges Méliès (1902) est un film peint à la main qui a été restauré en 4K par la Cinémathèque, où le travail sur un meilleur rendu des couleurs s'est effectué en parallèle à l'effacement des grosses altérations présentes sur le film. Enfin, l'évolution des machines de transfert du son permet une meilleure intervention sur les sons anciens et notamment pour les pistes optiques à densité variable, en donnant la possibilité de rendre de nouveau audible ce qui ne l'était plus.

Le retour sur film

Toutes nos restaurations numériques font l'objet d'un retour sur film (contretype, internégatif), et d'un tirage sur positif, en plus de la conservation des fichiers numériques sur serveur. Nous souhaitons également générer des DCP des films, pour leur permettre un meilleur accès et une diffusion plus élargie, même si la norme du JPEG 2000 n'a toujours pas pris en compte les films muets à cadence de projection variables (16 i/s, 18 i/s, 20 i/s). Cette situation nous empêche à l'heure actuelle de fabriquer des DCP de bonne qualité visuelle.

En ce qui concerne les supports d'exploitation utilisés par la Cinémathèque, et même si la projection numérique existe dans notre institution depuis plusieurs années déjà, la projection des films sur support 35 mm ou 16 mm participe encore pleinement à l'expérience cinéma. En ce sens, en continuant à proposer une diversité des supports de projection, la Cinémathèque française entend poursuivre sa mission de musée du cinéma, où l'évolution des techniques ne doit pas faire renoncer aux spécificités et aux qualités photographiques des supports film, comme les textures de l'image et le grain de l'émulsion, aujourd'hui menacés de disparaître.

Céline Ruivo

Directrice des collections films de la Cinémathèque française

[1] Marie Frappat, « "Réactiver" les œuvres. Histoire et pratiques des professionnels de la restauration des films », dans L'Histoire à l'atelier, Noémie Étienne et Léonie Hénaut, PUL, 2012.

[2] Pellicule orthochromatique : sensible uniqument à la lumière bleue-violet. Pellicule panchromatique : sensible à toutes les couleurs.

[3] Autrement appelé « marron » dans le vocabulaire technique.

[4] George Blaisdell, « Fine Grain Films Make Strong Advance », The American Cinematographer, novembre 1939.

[5] Noémie Étienne et Léonie Hénaut, introduction de L'Histoire à l'atelier, PUL, 2012.

[6] Fabrice Rubiella, « Masquer ou restaurer, réflexions sur les anciennes restaurations d'une amphore phanaténaïque », L'Histoire à l'atelier (op. cit.).

[7] Intermédiaire positif à grain fin.

[8] Intermédiaire négatif à grain fin.

[9] Format du DCP, copie numérique standard projetée dans les cinémas.